Presse

 

HUFFINGTON POST

par Charlotte Montpezat

C’est samedi, c’est galeries: SALKIND, PENONE, ROSENQUIST

Honneur à la jeunesse, commençons par Louis Salkind. La peinture n’est pas encore sèche quand on entre dans la galerie et le peintre est fou. Le genre de folie dont on pourrait penser qu’elle n’est qu’intellectuelle, née d’avoir lu trop de livres, tous les livres, et qui vous saute au visage comme un »ça » freudien en embuscade, dès que l’on aperçoit les toiles. C’est la deuxième exposition de Louis. La première montrait des corps allégoriques dévorés par la modernité et la peinture. Celle-ci emmène les figures encore plus loin, les chimérise, les accouplent dans des associations d’idées pas toujours très libres. Un conseil, n’y allez pas pour un premier rendez-vous amoureux, la turgescence des sexes exposés n’ouvre pas la voie au romantisme. Mais au delà de « ça » justement, il y a de la peinture. Et là…

ARTENSION

par Frédérique-Anne Oudin

« Louis Salkind : Présences flottantes – Acte 2″

Une exposition à voir à Paris (3e) jusqu’au 24 septembre, Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise : Au printemps 2015, Louis Salkind nous présentait l’acte 1 de son opéra silencieux et pictural : « Présences flottantes » (cf. Artension n°133). Une singulière série de tableaux nous entraînait dans un étrange théâtre du moi. Des figures évanescentes, « images nées de rêves », perdues, décontextualisées, ne portant avec elles que de rares traces d’un quotidien transfiguré, apparaissaient incertaines et oscillantes, à la frontière de l’allégorie profane et de la représentation sacrée. L’acte 2 maintient cette tension du profane et du sacré et nous entraîne du côté de l’animisme et de l’inconscient. À l’univers clinique du premier acte, succède un monde de couleurs rompues. La touche, plus présente, laisse émerger une lumière vibrante et sourde.

La gent animale entre en scène, à la fois divinisée et réifiée, mangée et érigée en totem. Sa condition vient faire écho à la nôtre. Sa représentation abolit ce par quoi nous voudrions nous en séparer : L’animal est doté de mains, l’homme d’un corps de singe.

Les figures convoquées se rangent du côté de la chimère et revisitent nos mythologies anciennes à l’aune de nos mythes actuels. Marylin entame un dialogue avec la Vénus de Willendorf ; en surgit une figure nouvelle, porteuse de nos éternels questionnements : canons esthétiques, statut de la femme… Face à cette Marylin Willendorf, Homme, travesti au corps et attributs de babouin, interroge le masculin et pose à sa manière, la très actuelle question des genres.
Chacune des toiles de ce deuxième acte résonne comme une rencontre intertribale où se crée un nouveau totem. S’y entrelacent, réel, symbolique et imaginaire. Les accessoires du monde social ont disparu de la toile, plus d’extincteur, de caddie ni de cône de signalisation, plus rien qui ne vienne rappeler à un ordre social, un interdit ou une limitation. Le théâtre du moi est devenu celui de la pulsion première, du ça freudien. La libido s’y exprime dans un savant mélange de cru et de subtil. Le désir primal s’offre aux regards comme une architecture, une arche hybride et intersexuée.

Par ce qu’elle nous dit de l’hétérogénéité ontologique de nos identités, la peinture de Louis Salkind est en ces temps de repli normatif et identitaire, agit comme une salvatrice piqûre de rappel.

CARNET D’ ART

par Jean Paul Gavard Perret

Crucifixions

On se souvient sans doute des corps de Christ de Dali, des corps saisis souvent sous des angles impossibles. À la suite du maître catalan Louis Salkind pousse plus loin cette vision tout en la sécularisant. Il ne s’agit plus ici du Corpus Christi mais celui de nos frères et sœurs. L’artiste ne le saisit pas dans un modèle de beauté classique où Dali le laissa. Il ose à l’inverse l’humaine monstruosité.

La dramaturgie de l’art change donc de point de vue. La « monstration » d’un corps vénéré est soudain déplacé, décalé avec violence (mais aussi parfois humour) afin de créer plus un réveil qu’une sidération (même si elle existe). Une nouvelle hiérarchie se décline dans un arsenal hétéroclite capable de créer de nouvelles « Passions » au sens chrétien du terme. Mais ici le fameux Jardin Oliviers et de tous les jours et en tout lieu : l’actualité d’ailleurs nous le prouve tous les jours).

Plus besoin de clous ou couronnes d’épines. Les déchirures sanglantes n’ont plus rien de mystique : et la figuration – en partie, mais en partie seulement néo-réalisme – le prouve. Le sexuel voir parfois un érotisme (que la nudité rappelle) n’est plus une métaphorisation du sacré. Plaie, bouche, sexe, ventres, obésité n’agissent plus comme un inlassable déplacement métonymique. En ce sens Salkind est plus proche, côté péninsule ibérique, d’Arrabal que de Dali. Il existe chez le jeune artiste une vision panique mais qui dégagé de tout baroquisme – si ce n’est peut-être dans la puissance des formes et des couleurs.

Louis Salkind présente les êtres sortis d’un Enfer Dantesque (plus que de son Paradis). Mais les « punis » sont remplacés par les damnés de la terre ou ceux qu’Arrabal, et pour revenir à lui, nommait « de putains enfants de Marie Madeleine » dont la tête ou le ventre semble prête à tombe dans la sciure qui jamais ne se balaie. Néanmoins l’artiste n’a même pas à signaler cette dernière. Nul besoin de diégèse. L’artiste évoque combien le jouissant passe au gisant même si pour l’heure et dans l’œuvre, il reste vertical comme signe de sa dignité.

BEWARE

par Arthur « Kinski » Terrier

Samedi 20 août dernier, Beware s’est fait inviter par l’artiste peintre Louis Salkind à une visite privée de son exposition à la galerie DIX9.

L’invitation reçue, nous, aussitôt, on s’intéresse, on fait quelques recherches sur le net pour se faire une idée du personnage. Louis Salkind, on ne connaissait pas à Beware, mais d’ailleurs, à Beware, on ne connait pas grand-chose.

Finalement, sans trop d’effort, on tombe sur un CV, et ce CV nous impressionne. On se frotte les mains, contents, et on se dit qu’on va aller parler peinture avec un mec qui s’y connait. Mais aussi, on s’inquiète, car on lit les interviews par lui déjà données, on lit les articles écrits sur lui, qui sont très compliqués ; un confrère à même intitulé le sien « métaphysique originelle » ce qui à Beware nous a beaucoup impressionnés , car nous ignorons ce que c’est, nous, la « métaphysique originelle ». Nous vient aussitôt la crainte de ne pas être considéré comme une presse sérieuse. En réponse, armé d’un appareil photo jetable et de chemises propres, nous nous sommes rendus aux 19 rues des filles du calvaire, pour inaugurer cette première « Rencontres jetables »# 1

Regard léger, profil tout à fait 16e siècle, surement capétien, surement un peu Valois, et la voix très douce, tout à fait murmurante ; Louis Salkind nous a accueilli avec du thé. On a sonné, on est entré. La galerie DIX9 donne sur la cour d’une bâtisse cossue ; à l’entrée, seule une plaque laisse deviner sa présence. Un grand espace au centre, une baie vitrée pour la lumière, et chaque mur pour lui : Louis Salkind s’installe ici pour la troisième fois. Les deux premières, il exposait ses Présences flottantes ACT1 , et ACT1 seconde partie. Les très respectés Beaux Arts Magazine et Telerama se sont permis des papiers élogieux à ce sujet_ et c’est en garçon ordonné qu’il expose, à partir du 3 septembre 2016, Présences flottant ACT2.

Chez Louis Salkind, on le devine, il y a un besoin de s’exprimer. À croire qu’il est venu au monde trop lourd, trop rempli, devant en somme s’empresser de faire advenir ce qui devait advenir de lui. Alors, Louis Salkind a fait du théâtre avec succès, ai-je entendu, puis du chant lyrique avec succès, et de la danse avec succès, et tant d’avec succès additionnés, l’autorisait presque à se planter dans la peinture. « Ça serait justice », grommellent les incapables. Or il ne s’est pas planté. Mais d’ailleurs, ça serait mensonge que de le présenter comme un individu trop versatile pour être honnête, car il assure se consacrer dorénavant entièrement à la peinture. On peut toutefois s’estomaquer devant ses années, pour exemple, 2007, où il faisait cohabiter le chant, le théâtre, la danse et les beaux-arts dans des petites semaines de sept jours.

Est-ce la preuve que Louis Salkind a beaucoup à dire ? Il faut admettre que oui. Nous avons fait étape devant chaque oeuvre, et devant chaque oeuvre Louis Salkind nous gratifia d’un petit exposé sur la genèse et l’élaboration de l’oeuvre.

Il raconte sans pudeur ses influences, ses démarches abstraites, mais aussi parfois extrêmement lucides. Une toile comme « Marilyn de Willendorf » ou « Homme » sont le fruit d’une réflexion tout à fait raisonnée et évoque des sujets de société , quand d’autres oeuvres plus secrètes et personnel tel que « Promenade au sous-bois » viennent au monde suite à un rêve. Plus intéressant encore, lorsqu’il raconte une association sonore être à l’origine du choix d’un motif et d’une couleur : nous regardions « La nuit cannibale », et il nous confie avoir donné des dents au sarcophage, car sa couleur OR sonnait comme une mORsure.

Techniquement, on remarque une plus grande maturité dans sa nouvelle série. Plus à l’aise, déjà un peu plus peintre qu’il n’était, ses formes_ parfois bestiales, parfois humaines_ flotte dans un fond organique bleu nuit cauchemar, vert mercure, qui est à l’opposé de ses fonds uniformes de son premier acte qui avait la simple charge de ne pas retenir l’attention au profit de son sujet. Là, il s’ose à autre chose, et s’approprie toute la toile. Il aurait pu benoitement reproduire le succès de sa première exposition, mais non, car il est respectable à ce point. Mais de manière similaire aux silhouettes de l’ACT 1, tout nous parait être ondulant, rien n’est figé et définitif. D’une large toile représentant une chauve-souris, il nous demande si nous l’a pensons terminé. Lui-même l’ignore. Certaines oeuvres lui semblent si mystérieuses, qu’il, en nous la montrant, expire lourdement et d’un mouvement d’épaule semble dire presque gêné : « oui c’est ce qui est sorti de moi »

Et c’est peut-être en cela qu’on ne peut s’empêcher de trouver Louis Salkind attachant. Que ce soit pensée lucide ou rêve incontrôlable, il ressent le désir de le peindre, et de l’exprimer. À la question du « quoi peindre ? » Louis Salkind choisit de peindre tout, de faire l’étalage complet de son être. Les représentations de ses fantasmes, de ses opinions, et de ses envies vivent ensemble en harmonie sur les murs de la galerie. Tout ce qui gronde en lui, consciemment ou inconsciemment, devient en définitive, art. Son mécanisme d’inspiration est à toute épreuve.

Quant aux exposés qu’il a pu nous tenir détaillant chacune de ses oeuvres, on vous les tait, car l’interprétation a de la saveur quand elle est échangée, et non pas répétée. D’ailleurs, allez parler vous-même à Louis Salkind.Pour qui aime à causer peinture, il trouvera là un interlocuteur de choix. Puis, en plus, il y a du thé.

DIACRITIK

par Jean Philippe Cazier

Peintures hybrides : Entretien avec Louis Salkind

Louis Salkind est le créateur d’une peinture traversée par les idées de différence et d’hybridation qui s’articule autour d’un travail sur le signe et la polysémie, agence des références plurielles à l’histoire de l’art ou à la vie quotidienne autant qu’elle est guidée par la logique du rêve et des propositions de l’inconscient. Rencontre avec le peintre qui évoque ici son parcours, ses processus de création, certains des thèmes de ses peintures : l’animal, le corps, la mythologie, le monstrueux, l’altérité –, mais aussi la psychanalyse, le théâtre ou l’œuvre de Gilles Deleuze et Félix Guattari.

Avant d’être peintre vous avez été acteur, vous avez fait de la danse, vous écrivez aussi. Comment êtes-vous venu à la peinture ?

J’ai commencé dans le théâtre. J’avais très envie d’utiliser ces textes magnifiques, de les transmettre. Donc, pendant des années j’ai joué au théâtre mais il y avait un rapport de dépendance à l’autre qui m’était un peu difficile à vivre. Au théâtre, il est assez rare que toutes les subjectivités se combinent et produisent quelque chose d’intéressant. J’y ai vécu des choses très intéressantes mais j’ai aussi reconnu certaines impasses. Ce que je recherchais, c’était un processus de création personnel, alors qu’il me semblait que j’étais surtout, en tant qu’acteur, un outil.

Ce que vous recherchiez, en tant qu’acteur, c’était déjà d’être créateur, de créer vous-même ?

Je ne le savais pas clairement mais sans doute. J’étais tellement frustré de ne pas pouvoir créer que j’ai commencé une psychanalyse. Cette psychanalyse assez longue m’a permis d’ouvrir des champs vers d’autres choses. J’ai décidé de me former à la danse et au chant. La peinture est venue ensuite. Je me suis dit que je pouvais faire de la peinture comme loisir. Ce sont mes professeurs, aux Beaux-Arts de Paris, qui m’ont proposé de venir à chaque cours et pas seulement une fois par semaine.

Avant cela, lorsque vous étiez acteur par exemple, la peinture n’était pas quelque chose qui vous attirait ?

Je découvrais la peinture en tant que spectateur. Je dessinais mais je n’avais jamais peint. A cette époque je faisais trop de choses : danse, chant, psychanalyse, peinture, et je jouais au théâtre – tout ça dans une même journée ! A un certain moment, mon corps a craqué, j’ai compris que j’étais mortel et qu’il fallait l’accepter. C’est à ce moment que j’ai décidé de me consacrer à la peinture. Ceci dit, ma pratique de la peinture demeure irriguée par ces domaines et ces imaginaires pluriels.

Est-ce que, selon vous, la décision de devenir peintre est une conséquence de votre psychanalyse ?

C’est comme cela que je le ressens. J’étais plutôt monomaniaque, passionné de manière assez névrotique par le théâtre. Je ne pensais qu’à travers le théâtre. Cette monomanie était surtout un symptôme, une volonté de rester ignorant. La psychanalyse, en un sens, m’a libéré de cela. Comme exercice de réflexion, la psychanalyse est importante. Je me suis aussi mis à lire alors qu’avant je ne lisais pas tellement.

Et est-ce que vous diriez que votre peinture prolonge votre psychanalyse ?

Tout est lié, mais je ne parlerai pas de « prolongement ». Ça me plaît de penser que tout est lié, mais ça me plaît aussi de ne pas comprendre tous les liens. Auparavant, je voulais tout régir, tout comprendre, ce qui était douloureux et fatiguant.

Aujourd’hui, cela fait combien de temps que vous vous consacrez à la peinture ?

Sept ou huit ans. Durant les premières années, j’ai beaucoup peint sans montrer ce que je faisais. J’ai peint énormément de portraits mais je ne les conservais pas. Il n’y avait que le plaisir d’apprendre et le plaisir de peindre. En parallèle, je suivais un séminaire d’Anne Sauvagnargues à l’Ecole Normale, un séminaire sur Deleuze et Guattari – ce qui m’a passionné. J’ai trouvé ça très oxygénant. C’est la première fois de ma vie que je me suis senti dans une légitimité de penser. Etrangement, j’avais l’impression que cette langue m’était familière. Je me suis posé la question : comment tresser un lien avec ça ? J’ai eu l’idée de faire un abécédaire en peinture, en référence à l’Abécédaire de Deleuze. Quand j’ai fait la vingtième toile de cette série, je l’ai déchirée, coupée au cutter. Je voulais détruire toute cette série.

Pourquoi ?

Je vivais dans des conditions difficiles. J’habitais dans une chambre de bonne de 10m2 au 8e étage. En faisant le choix de la peinture, j’ai arrêté mon travail d’acteur, je n’avais plus beaucoup d’argent. Je vivais dans une précarité assez grande. Mes capacités de sociabilité aussi ont été malmenées. Tout ça était très pénible et difficile à vivre. Donc, à un certain moment j’ai pensé que je ne pouvais pas aller au bout de cet abécédaire que j’ai voulu entièrement détruire. Ce sont mes amis qui m’ont dit que les toiles que je n’avais pas détruites pouvaient donner quelque chose. De là est née la première série que j’ai exposée, intitulée « Présences flottantes – acte 1 ». Ce qui m’a surpris, c’est que des galeries ont été intéressées par ce travail et aussi des amateurs d’art, des collectionneurs, qui ont acheté des toiles.

Vous n’étiez pas du tout familier du milieu de l’art, des galeries et collectionneurs ?

Non, pas du tout. Je ne connaissais personne. Le fait de vendre des toiles m’a permis de partir pour plusieurs mois, d’abord en Egypte puis sept mois à Barcelone où j’ai réalisé une deuxième série de toiles.

Quelles sont les différences entre la première série et la deuxième ?

Le premier corpus est une sorte de mise à nu de notre monde. J’ai choisi une forme de radicalité en décontextualisant au maximum les sujets, en les plaçant sur des fonds neutres. J’ai choisi aussi une impersonnalité de la facture, sans chercher à produire un grand nombre d’effets. Les corps y sont à la fois objets et sujets. J’ai essayé aussi d’offrir une densité poétique, étrange, à des objets du quotidien. En tout, dans cette série, j’ai réalisé 19 toiles.

Les situations qui sont représentées dans ces toiles sont elles-mêmes énigmatiques, dans une sorte de suspens. On ne peut dire ce que font précisément les personnages et le sens des actions ou des gestes est indécidable.

C’est la première fois qu’on me le dit et c’est vrai, il y a un flottement, aussi, à ce niveau-là.

J’ai lu que cette série, la première, vous a été inspirée par des rêves. En quel sens ?

Tout est lié. Je travaillais au théâtre sur des spectacles dont la matière première était le rêve, ce qui m’a passionné. Je me suis dit que toute la réflexion autour du rêve que j’avais menée à propos de ce travail théâtral pouvait être utilisée pour la peinture. Ma pensée aujourd’hui est nourrie par le travail du rêve, ce qui m’a aussi amené à accepter de ne pas chercher à comprendre. Ceci permet des choses ouvertes, souples, au sujet desquelles on peut tirer plein de fils. Cette première série, c’est comme si j’avais rêvé le contemporain, comme si j’avais rêvé le monde. Par exemple, on voit sur une toile une femme qui utilise des cônes de signalisation pour se faire des faux seins, ça pourrait être dans un rêve.

Ce qui vous intéresse du rêve, dans cette série, c’est la logique du rêve. L’image sur la toile ne reproduit pas un rêve que vous auriez fait mais s’organise selon la logique complexe du rêve. C’est ça ?

Oui, je me suis demandé : comment apprendre à écrire avec ce langage du rêve ? Ceci dit, certains tableaux sont effectivement constitués à partir de rêves que j’ai faits. Ce qui m’intéresse, c’est de voir comment un signifiant peut prendre d’autres signifiés. Par exemple, de manière assez simple, dans une toile qui s’intitule « Danse », une croix tenue par un personnage devient, renversée, une épée tenue dans l’autre main du même personnage : le simple renversement d’une même forme produit tout à fait autre chose, avec des significations sans rapport où dont les rapports possibles sont complexes.

Comment êtes-vous passé de cette première série à la deuxième, « Présences flottantes – acte 2 » ?

Avant cela, ma galeriste m’a demandé si je pouvais essayer de réaliser des petits formats, ce qui a été un peu compliqué pour moi car je ne travaille pas sur de petits formats. Mais j’ai tout de même essayé d’investir cette proposition et ses contraintes de manière libre. J’ai alors réalisé une série que j’appelle « Théâtre premier » – toujours le théâtre mais aussi l’art premier. Cette série correspond à une peinture peut-être plus conceptuelle. L’idée est de prendre un masque de tribu dite primitive dont la nature totémique correspond aux sociétés dites modernes. Il s’agirait de donner à la modernité un visage tribal. L’ensemble se présente comme une série d’esquisses. Cet ensemble de toiles correspond à un corpus et lorsque l’on met les vingt toiles côte à côte, cela crée une sorte de micro-société avec ses archétypes mais aussi une forme de transversalité à la fois temporelle et géographique alors qu’aujourd’hui on s’acharne surtout à diviser et à construire des frontières.

Cette logique se retrouve dans d’autres toiles qui ne font pas partie de cette série. Il y a par exemple une toile qui associe une espèce de masque démoniaque et hurlant avec des ailes d’ange, des seins, un phallus lui aussi monstrueux. On peut voir ici ce désir de transversalité et d’assemblage de ce qui pourrait sembler opposé, voire antinomique.

C’est vrai. Mais ce que le travail particulier pour cette série m’a aussi permis de mieux appréhender, c’est le champ immense de l’art brut, de l’art païen – et tout ce qui implique une dimension totémique.

Qu’est-ce qui vous intéresse dans tout ceci ?

Je crois que dans un masque il y a quelque chose qui relève de l’affect, et en ce sens il est le support de significations multiples, d’un sens qui demeure suspendu. C’est à partir de là que je me suis engagé dans la série « Présences flottantes – acte 2 ». Dans celle-ci, j’ai voulu entrelacer des mythologies disparates et en créer de nouvelles. J’ai ainsi réalisé plusieurs toiles – mais j’en ai quand même jeté deux ! Il y a par exemple une toile, qui s’intitule « La valse du monde », où l’on peut voir une femme avec une coiffe amérindienne mais aussi un plateau inséré dans les lèvres, comme on peut le trouver dans certaines régions d’Afrique. Comme j’étais en Espagne, j’ai voulu faire un clin d’œil à Vélasquez, en reprenant de manière déstructurée une des robes des Ménines. Une des jambes est une jambe de danseuse classique, avec une chaussure de ballerine, tandis que pour l’autre il y a un soulier à talon haut. J’ai relié tous ces éléments sans vraiment savoir pourquoi.

Est-ce que, dans ce que vous faites, vous reconnaissez des rapports, des correspondances avec d’autres peintres ou des courants particuliers ?

J’aime beaucoup de peintres et de courants différents. Donc il n’y a pas vraiment de peintre ou de courant en particulier, pas de tuteur ou de filiation limitée. Dans la première série, qui est de la figuration, il y avait tout de même une forme de radicalité qui pourrait se rattacher au minimalisme. Pour « Présences flottantes – acte 2 », j’avais commencé dans la même facture, avec un fond uni, décontextualisant, mais assez vite j’ai eu l’impression de me répéter. Je suis donc reparti d’ailleurs en introduisant deux choses : tribalité et art brut. La référence ici est moins un peintre qu’un courant, et encore plus une certaine dimension païenne de l’art et de la création. Il me semble qu’il y a l’affirmation d’une approche presque autodidacte dans ces toiles. J’avais envie qu’il y ait dans ces toiles quelque chose de pulsionnel.

On pourrait reconnaître ici la volonté de faire émerger ce qui dans la création, en deçà de la maîtrise, du savoir technique et des finalités claires, relève du non encore fini, du non encore repris par une pensée claire, d’un processus obscur de production de l’œuvre et qui est habituellement recouvert, oublié.

Oui, c’est en quelque sorte l’aspect brut de la création qui m’intéressait. Mais ce qui m’a également guidé était la volonté de réunir Vélasquez et une tribu africaine. Je me suis demandé comment faire, et la réponse que j’ai proposée est que cette réunion pouvait être faite à travers l’art brut. Je voulais également laisser une place à l’inconscient, à ce qui peut être produit à partir de l’inconscient. Dans une autre toile, intitulée « La nuit cannibale », on peut voir un sarcophage égyptien mais dont la place attribuée d’habitude au visage est ici occupée par une bouche grande ouverte entièrement cerclée de dents pointues. Ceci renvoie pour moi à l’enfance, à des fantasmes et des peurs d’enfant : les ogres, la dévoration. Il y a aussi la présence de la mort, l’or du sarcophage et la mort, ce qui crée une espèce de résonance poétique et un flottement, là aussi, du sens. Actuellement, dans les médias, on nous balance tellement d’images de catastrophes, de mort, de choses monstrueuses, que nous sommes en quelque sorte vaccinés contre ça. Ce que je voulais, au contraire, c’est revenir à une sorte de monstruosité plus inquiétante, plus fondamentale, des peurs qui ne sont pas entièrement rationalisées ni maitrisées, non ordonnées dans nos habitudes. Il me semble qu’il faut s’affronter à ce monstrueux et essayer de le penser pour aller vers quelque chose d’autre, alors que les journaux de la télévision, en nous y habituant, nous empêchent d’approcher ce monstrueux et de le penser.

Ce que je retiens aussi, en regardant vos toiles, est qu’elles renvoient volontiers à des choses de la culture populaire, comme Marylin Monroe, ou à des choses ou des êtres très quotidiens, comme une tête de cochon que l’on peut voir chez le boucher du coin. Est-ce qu’il y a chez vous une volonté de construire des images à partir d’une culture populaire, identifiables par le plus grand nombre, ou à partir d’éléments de situations banales, plutôt que de manipuler des références savantes ?

J’essaie surtout de tresser plusieurs choses ensemble qui appartiennent à des dimensions différentes et qui impliquent aussi une forme d’intemporalité. Mais si je pense à une de mes toiles qui est la « Marylin de Willendorf », on y voit reliées l’icône populaire Marylin et la Vénus de Willendorf. 20000 ans séparent les deux mais elles sont ici assemblées. Ceci dit, Jeff Koons a repris la Vénus de Willendorf, Warhol a utilisé Marylin : on peut voir aussi la toile en ayant en tête ces références. Et moi je reprends ces références en les reliant à l’art brut. On peut regarder mes toiles avec des références cultivées mais je préfère les suggérer d’un peu loin, si je puis dire. Si l’on regarde cette même toile qui relie ainsi Marylin et une statue du paléolithique, on peut aussi y reconnaître une interrogation sur le statut de la femme, les canons esthétiques. La Vénus de Willendorf renvoie également à la fertilité. Dans cette toile, j’avais envie d’interroger les assignations : pour être femme, il faut être mère, correspondre à tels critères physiques, etc. C’est ce qui m’a aussi intéressé dans une autre toile, qui s’intitule « Homme », où j’essaie d’exprimer quelque chose qui se rapporte à la question du genre. J’y ai joint une tête d’homme maquillé, travesti, et une statue africaine de virilité.

Ces deux toiles dont vous parlez me semblent emblématiques de ce que je vois dans votre travail et qui rejoint ce que l’on disait tout à l’heure de la logique étrange du rêve. Dans vos toiles se réunissent et s’agencent des dimensions hétérogènes, des dimensions temporelles, esthétiques, culturelles qui sembleraient volontiers divergentes et ne jamais devoir se rencontrer.

L’hétérogénéité, c’est la vie. Ce qui m’intéresse également, c’est que ce travail à partir de l’hétérogène participe d’une remise en cause de l’assignation et de la normalité. Aujourd’hui, par exemple, on dit que les choses avancent concernant l’homosexualité, mais je n’en suis pas très sûr. On peut être un peu ce que l’on veut, on peut être homosexuel mais pas tout à fait non plus : demeurent des normes qui nous assignent à être ceci ou cela, à être ceci mais comme cela, d’une certaine façon et pas d’une autre. En combinant de l’hétérogène, on montre au contraire que l’on est pluriel : on est et on naît pluriel. Nous reconnaissons ainsi la possibilité d’être singulier alors que l’on a encore tendance à vouloir correspondre à des normes qui produisent une objectivation misérable et fasciste.

Dans vos toiles, je remarque une présence répétée des animaux, du monde animal. Comme par exemple dans une toile curieuse intitulée « Le Totem aux animaux morts ».

Je cherchais un moyen d’entrelacer déification et réification. J’ai trouvé l’idée du totem qui est un objet de culte dans les cultures amérindiennes animistes où l’on célèbre les animaux, les esprits des animaux. Inversement, en Occident nous sommes dans la réification : on prend une poule pour un objet, un outil qui pond. Si l’on peut nier ainsi les animaux, on peut le faire très rapidement avec les êtres humains. Le totem que j’ai représenté est fait d’un amoncellement vertical d’animaux de boucherie mais j’ai essayé d’éviter le pathos, les viscères qui dégoulinent de sang, etc. J’ai essayé de dédramatiser la représentation et finalement on pourrait y lire un conte villageois africain, ou quelque chose qui pourrait être dans une fable de La Fontaine.

En ce qui concerne le thème de l’animal, il y a aussi d’autres toiles, comme par exemple celle qui a pour titre « L’Arche du désir », où l’on trouve des références à l’animal et à l’animalité mais pris dans une hybridation où les espèces se rejoignent, se conjoignent, sont en quelque sorte greffées les unes aux autres pour créer, là encore, des sortes d’êtres monstrueux et hétérogènes renvoyant peut-être à des mythologies bizarres.

L’idée dans cette toile était de créer une sorte d’architecture du désir. J’ai relié deux corps et je les ai placés sur des pattes d’animaux d’espèces différentes. Pourquoi précisément ? Je ne sais pas. Peut-être y a-t-il ici une équivalence ou une rencontre entre l’animalité et l’instinct ou la pulsion. On peut y voir également une référence à la mythologie du satyre.

Ce qui se rencontre aussi dans cette toile et s’hybride, c’est l’homme et l’animal, deux termes classiquement séparés, opposés, et qui ici s’agencent, comme dans une autre toile qui s’appelle « Promenade au sous-bois », où un corps animal possède des mains clairement humaines.

Oui, et c’est un rapport qui est justement très présent dans les mythologies. On pourrait voir ces animaux et ces corps comme des chimères.

Cette hybridation des espèces, des corps, rejoint quelque chose que je constate dans vos œuvres et qui correspondrait à une reconstruction non organique des corps, des organes, comme dans « L’Arche du désir » ou dans une autre œuvre, « Le vertige de la chair ».

Ce qui m’intéresse aussi ici, c’est l’idée de l’informe et, encore, de l’inassignable. Dans « Le vertige de la chair », je reprends des éléments de la religion chrétienne – le diable, les ailes de l’ange – que je joins à des organes eux-mêmes habituellement disjoints : des seins de femme et un sexe masculin. Les religions nous imposent volontiers des dualités et des disjonctions. Ce qui est d’ailleurs très étrange puisque, dans les religions monothéistes, le plus naturel et le plus partagé, comme la sexualité, doit être tabou et refoulé alors que le plus incertain, à savoir l’existence de Dieu et certains impératifs, est affirmé et transmis de manière prosélyte.

Un des thèmes récurrents de ce que vous faites concerne le visage, un visage absent, ou remplacé par un masque, ou par une espèce de bouche démesurée hérissée de dents.

Le visage pour moi est d’abord un signe et je m’en sers comme un signe. Je ne peux pas payer de modèles, alors je peins d’après des photos que je prends ou que je trouve. Si je peignais avec des modèles, sur le vif comme on dit, peut-être que cela m’amènerait à prendre le visage non comme un signe mais autrement. Pour le moment, ce n’est pas le cas et j’utilise effectivement le visage comme un signe.

Est-ce que l’on ne pourrait pas ici trouver un moyen de regarder vos toiles qui sont constituées de signes qui sont assemblées, des signes pourtant a priori dissemblables, divergents ?

Oui, il y a l’hétérogénéité de ces signes et leur polysémie. J’essaie de donner la possibilité de chercher plusieurs signifiés dans chaque signe. La question qui m’intéresse est : comment, lorsque l’on décolle de l’image, comment à travers une image, peut-on donner à voir, donner à entendre, donner à penser, dire quelque chose qui se décortique, qui se déplie dans plusieurs sens ?

Ce qui m’intéresse dans votre travail sur les signes, c’est qu’il ne produit pas de signification, il laisse les signes en suspension, flottants, justement, pour reprendre le titre de vos deux séries. Les signes s’assemblent mais ne délivrent pas de message seul et unique, identifiable ou reconnaissable. Ils sont agencés et coexistent et en même temps demeurent divergents.

Effectivement, j’utilise des signes ou des archétypes mais je leur coupe les pattes, je les assemble, les relie à autre chose qui les fait dévier.

Une question sur le médium que vous employez, qui est la peinture à l’huile. Pourquoi ce choix de l’huile, finalement classique, plutôt que l’acrylique par exemple ?

C’est pour sa sensualité et les possibilités qu’offre ce médium. Aujourd’hui, tout va vite, on va vers le plus facile à faire, le plus facile à utiliser. La peinture à l’huile s’affranchit de cela. La temporalité dans la peinture à l’huile est différente. En un sens, ce choix est poétique et politique.

Vous faites une espèce de grand écart entre ce médium classique et connoté qu’est l’huile et la volonté d’un aspect brut, d’une approche brute que l’on voit dans vos toiles, y compris dans la touche. On retrouverait là encore une sorte de synthèse entre hétérogènes.

Cela crée une tension et une hétérogénéité supplémentaires. Il faut accepter l’altérité, l’hétérogénéité. Ça rejoint la vie.

Vous avez fait plusieurs voyages, en Inde, en Égypte, en Espagne, et un autre est prévu vers l’Asie. Est-ce que cela a un rapport avec votre art ?

On retrouve ici des rencontres, un désir pour l’altérité et l’hétérogénéité. J’ai séjourné en Israël et en Palestine. J’y suis resté 45 jours. Je suis d’origine juive et très en colère contre la politique israélienne. J’ai voulu aller là-bas pour voir, par-delà le vacarme et les mots d’ordre que les informations dispensent. Sur place, je n’ai jamais dormi à l’hôtel, je dormais chez des gens, chez des familles que je rencontrais et qui m’hébergeaient. Un jour, j’ai fêté la pessah, la pâque juive, sur les bords du lac de Tibériade, et le lendemain j’étais à Jénine, dans le bastion du Fatah. Ce que je cherche dans ces voyages, c’est d’être altéré. Les fictions dans lesquelles nous sommes pris, tous ces binarismes et faux-semblants n’existent finalement que de manière superficielle. En Israël, les gens que je rencontrais dans la rue, que je ne connaissais pas, m’invitaient chez eux, me donnaient les clefs de chez eux : on s’affranchit ici de ce carcan de peur et quelque chose d’autre apparaît. C’était la même chose en Palestine. En voyageant, il s’agit pour moi de briser le miroir déformant auquel nous réduisons la réalité.

Lorsque vous voyagez, est-ce que vous vous intéressez aux formes d’art locales, ou aussi à l’artisanat, pour éventuellement les intégrer dans votre travail ?

Oui, j’essaie de voir toutes les expositions que je peux. Mais c’est au même titre que le reste, comme passer trois heures dans un café avec des gens. Encore une fois, tout est lié, la culture intellectuelle autant que la culture quotidienne, l’intelligence que les gens offrent de la vie – j’essaie de faire une place à cela dans mon travail, une place pour la liberté et la vie, même si mes toiles peuvent avoir une apparence parfois clinique, monstrueuse. Si j’en passe par ça, c’est aussi pour me déprendre d’un bestiaire social, d’un univers social qui nous rend fous. J’ai l’impression que le monde est quand même, actuellement, un peu secoué.

Pour ma dernière question, je voudrais revenir à ce que vous évoquiez tout à l’heure au sujet de votre rencontre avec les livres de Deleuze et Guattari. Qu’est-ce qui vous attire et vous plait dans ces œuvres ?

Je reste très ignorant, je demeure à la lisière de ces livres. Ce qui m’a fasciné, c’est en un sens de les comprendre. C’est bizarre. Je ne suis pas très intellectuel, j’ai arrêté l’école après le bac, je n’ai pas fait d’études à l’université, mais ce qui m’étonne au sujet de Deleuze et Guattari, c’est que je comprends leur langage. Evidemment, il y a dans ce qu’ils écrivent beaucoup de choses qui m’échappent mais ça me parle quand même, comme un langage parallèle qui m’apporte de l’oxygène. La façon dont ils déplient la pensée me semble fertile. Dans le petit catalogue de l’exposition qui va avoir lieu, j’ai repris en exergue une phrase de Deleuze : « l’Homme crée parce qu’il a honte d’être un Homme ». Leur pensée s’enracine vraiment dans la vie, c’est une pensée qui est ramifiée avec la vie. Deleuze offre des boutures qui permettent à la vie de fleurir un peu plus. Ses pensées sont des bourgeons.

Louis Salkind, « Présences flottantes – acte 2 », galerie DIX9 Hélène Lacharmoise, du 3 au 24 septembre 2016. Le site de la galerie – Le site de Louis Salkind

GALERIEMOI

Par Nathalie Morgado

Louis Salkind expose ses toiles sous le titre Présences flottantes – ACTE II, jusqu’au 24 septembre 2016 à la GalerieDix9 Hélène Lacharmoise. Autodidacte en peinture après avoir été comédien, danseur et scénariste, il aura attendu 7 ans avant d’exposer ses toiles l’année dernière sous le titre de Présences flottantes – ACTE I. Il a immédiatement rencontré un écho favorable auprès de la presse et les acheteurs ont été séduits par son travail. Après une résidence à Barcelone, il revient avec des grands formats qui composent Présences flottantes – ACTE II, ensemble de peintures dérangeantes à souhait, marquées par l’obsession de la sexualité et par une réflexion sur la question du genre.

Avec Présences flottantes – ACTE II, Louis Salkind continue la mise en scène de sa peinture qu’il a choisi de représenter selon la subdivision en actes, ce qui est propre au théâtre. Il est trop tôt pour relever le schéma actantiel qui se dégagera de son projet puisque nous ne sommes qu’à l’acte II, celui où les fils de l’intrigue se nouent avant de nous conduire vers l’acmé, le climax : le fameux Acte III, scène 3. Pour ceux qui ne serait pas familier avec l’écriture théâtrale, l’acte I est dit d’exposition, polysémie intéressante quand on expose ses toiles, et a pour fonction de présenter aux spectateurs le début de la pièce et sa tonalité. Pari réussi en ce qui concerne Louis Salkind avec Présences flottantes – ACTE I qui fut un vrai succès. Même s’il se consacre désormais à la peinture, le théâtre n’est jamais loin. Par le biais d’une métaphore filée, on peut affirmer que pour Louis Salkind chaque exposition constitue à la fois un acte au sens théâtral du terme et une action. Chaque toile est une scène, on emploie d’ailleurs aussi le mot tableau au théâtre, sachant que dans ce contexte il désigne une subdivision de la pièce sans créer d’interruption comme pourrait le faire le passage d’un Acte à un autre. Ces précisions terminologiques sont importantes car il est bien question ici d’interpénétration -et là encore il s’agit d’une polysémie, le sexe étant très présent dans la peinture de Louis Salkind- entre théâtre et peinture mais aussi entre peinture et psychanalyse puisque Louis Salkind nous donne à voir son théâtre intérieur, expose et met en scène ses représentations psychiques, ses questionnements sur sa condition d’homme et la question du genre et nous plonge dans un climat pulsionnel dérangeant et en même temps hypnotique.

Dans une pièce de théâtre, l’acte II est le plus délicat, c’est une sorte de transition essentielle à la compréhension de la pièce et Louis Salkind nous offre ici un ensemble de peintures répondant tout à fait à cette définition. On sent quelque chose en germe, de sous-jacent, d’implicite, on se demande comment tout cela va évoluer, on est intrigué. C’est sans doute pour cela qu’une vision trop superficielle des nouvelles toiles de Louis Salkind peut faire passer complétement à côté de son propos : le spectateur en plein déni peut n’y voir, au premier coup d’œil, que des toiles en grand format où le sexe est omniprésent. Et il peut s’arrêter à la constatation simpliste que le peintre est un obsédé sexuel décadent. Tant mieux, dans notre époque actuelle, atteinte de pudibonderie et qui recherche toujours la facilité et l’instantanéité, nous avons besoin de créateurs qui dérangent, qui ne suivent pas la route habituelle, qui nous mettent face à notre corps et à notre inconscient. Il s’agit d’une véritable prise de risque que cette expression sans filtre quasi libérée du Surmoi.

Les considérations esthétiques viennent en second plan. Quand les gens auront compris que l’art contemporain n’a pas pour vocation de faire du beau, au sens de consensuel, de facilement compréhensible et d’anecdotique, un grand pas sera franchi. Je m’insurge d’ailleurs à titre personnel contre cette tendance dans la critique de glisser toujours les termes anecdote et humour comme si on voulait apaiser la force et le questionnement soulevés par les oeuvres. Une oeuvre exposée n’est jamais anecdotique et souvent on rit de ce qui nous gène, nous dérange ou que l’on ne comprend pas. Je n’ai trouvé nullement trace d’humour dans les toiles de Louis Salkind contrairement à ce que certains de mes confrères ont écrit. Il est temps de se (re)prendre au sérieux et d’arrêter de faire n’importe quoi en art contemporain en terme de discours. La communication n’est pas tout à fait la même chose que l’information. Tout comme réécrire un communiqué de presse n’est pas du journalisme, une oeuvre d’art n’a pas à être forcément belle, sympathique et légère. Si elle est perçue comme telle, pourquoi pas, mais cela n’est pas une fin en soi. Nous ne sommes pas sur un plateau de télévision ayant pour but de divertir les masses. Et nous ne sommes pas non plus dans un secteur où la polémique doit être recherchée à tout prix. Les oeuvres qui valent quelque chose et je laisse à chacun la définition qu’il attribue au mot valeur car c’est encore un autre débat, sont déjà polémiques en elles-mêmes parce que ce sont des actes de liberté et que la liberté dérange, il est facile d’en juger au vu des réactions émotionnelles démesurées que certaines oeuvres ont suscitées dernièrement. C’est sans doute pour cela qu’une vision trop superficielle des nouvelles toiles de Louis Salkind peut faire passer complétement à côté de son propos : le spectateur en plein déni peut n’y voir, au premier coup d’œil, que des toiles en grand format où le sexe est omniprésent. Et il peut s’arrêter à la constatation simpliste que le peintre est un obsédé sexuel décadent. Tant mieux, dans notre époque actuelle, atteinte de pudibonderie et qui recherche toujours la facilité et l’instantanéité, nous avons besoin de créateurs qui dérangent, qui ne suivent pas la route habituelle, qui nous mettent face à notre corps et à notre inconscient. Il s’agit d’une véritable prise de risque que cette expression sans filtre quasi libérée du Surmoi.

Les considérations esthétiques viennent en second plan. Quand les gens auront compris que l’art contemporain n’a pas pour vocation de faire du beau, au sens de consensuel, de facilement compréhensible et d’anecdotique, un grand pas sera franchi. Je m’insurge d’ailleurs à titre personnel contre cette tendance dans la critique de glisser toujours les termes anecdote et humour comme si on voulait apaiser la force et le questionnement soulevés par les oeuvres. Une oeuvre exposée n’est jamais anecdotique et souvent on rit de ce qui nous gène, nous dérange ou que l’on ne comprend pas. Je n’ai trouvé nullement trace d’humour dans les toiles de Louis Salkind contrairement à ce que certains de mes confrères ont écrit. Il est temps de se (re)prendre au sérieux et d’arrêter de faire n’importe quoi en art contemporain en terme de discours. La communication n’est pas tout à fait la même chose que l’information. Tout comme réécrire un communiqué de presse n’est pas du journalisme, une oeuvre d’art n’a pas à être forcément belle, sympathique et légère. Si elle est perçue comme telle, pourquoi pas, mais cela n’est pas une fin en soi. Nous ne sommes pas sur un plateau de télévision ayant pour but de divertir les masses. Et nous ne sommes pas non plus dans un secteur où la polémique doit être recherchée à tout prix. Les oeuvres qui valent quelque chose et je laisse à chacun la définition qu’il attribue au mot valeur car c’est encore un autre débat, sont déjà polémiques en elles-mêmes parce que ce sont des actes de liberté et que la liberté dérange, il est facile d’en juger au vu des réactions émotionnelles démesurées que certaines oeuvres ont suscitées dernièrement. Ainsi l’Arche du désir de Louis Salkind n’est pas rigolote ou anecdotique. Elle est empreinte d’une libido brute. C’est une peinture complétement pulsionnelle,représentant le ça au sens freudien du terme, la recherche de la fusion et du plaisir, le tout sous l’égide d’une statuette de la fertilité mais est-ce vraiment le propos ? Cela nous rappelle que le sexe sert à procréer mais cela transcende cela. Il est question ici de sexe dans son animalité primaire c’est à dire détaché de toutes les composantes sociales qui pourrait faire de l’acte sexuel un acte civilisé. Voir d’ailleurs les pattes d’animaux dont Louis Salkind a affublé sa créature.

C’est ce qui est salutaire chez Louis Salkind : il nous rappelle que l’acte sexuel n’est pas civilisé, qu’il est instinctif, primaire, bestial, ancré dans notre chair ainsi que nous le découvrons dans Le vertige de la chair, image qui va à l’essentiel, exposant une sorte de cul-seins dérangeant : le sexe masculin étant véritablement représenté ici comme une queue démesurément longue, prêt pour la pénétration. C’est ce qui a sans doute fait parler d’humour au sujet de cette peinture, question de sensibilité sans doute, moi j’y ai surtout vu les seins composant des sorte de bras soutenant une tête en plein cri (jouissance ou effroi?) qui se défiait de la religion, symbolisée par les ailes d’anges et l’auréole : confirmation auprès de l’artiste, il souhaitait dénoncer l’ingérence de la religion dans notre libido ainsi que cette course au jeunisme, c’est pourquoi il a préféré représenter une paire de seins fatigués, tombants, déformés.

Ce travail sur le corps, de la part d’un homme artiste était pour moi intriguant. Généralement ce sont les femmes artistes qui investissent ce champ d’expérimentation et elles citent souvent Pina Bausch (message personnel aux artistes féminines : arrêtez avec ça, allez explorer la géométrie, la physique quantique ou encensez Basquiat mais pitié plus de corps et de Pina Bausch en références).

Ce qui est étrange c’est que Louis Salkind, qui est aussi danseur a commencé par se présenter en me parlant de l’importance du corps dans cette série et de Pina Bausch !!! J’ai d’abord pensé que ce peintre cherchait à créer une connivence en mettant en avant son côté féminin avant de me rendre compte qu’heureusement sa démarche était beaucoup plus complexe. En fait cet artiste a dépassé le clivage féminin/masculin et même s’il a sûrement beaucoup pris de plaisir à explorer sa féminité, sa peinture reste virile, c’est une peinture où les sexes sont toujours en érection alors que les seins sont soit tombants, soit maternels, voir Marylin de Willendorf.
J’en profite pour préciser auprès de certains confrères que, concernant cette peinture, ce n’est pas parce qu’en ce moment on parle de Saartjie Baartman que c’est de son corps dont il s’agit. Les références des artistes dépassent parfois la simple actualité.
L’inspiratrice, dans ce cas précis, c’est la Vénus de Willendorf, statuette de calcaire du paléolithique supérieur, symbolisant la déesse mère et la fertilité. Encore une fois ce tableau n’est nullement humoristique, bien qu’on puisse avoir envie de sourire en le voyant puisque l’artiste a souhaité associer l’image stéréotypée du sex-symbol, Marylin, avec le corps peu glamour de la déesse de la fertilité, permettant ainsi de lier deux conceptions stéréotypées de la femme (la maman et la putain) ce qui en fait une toile résolument féministe. Et le plus fort, c’est que dans l’accrochage, l’artiste a souhaité placer la toile Homme face à cette Marylin matrone. Les deux toiles se font écho. Là aussi il est question de transcender les lieux communs. Il est à nouveau question d’hybridité homme-animal comme dans l’Arche du désir.
Dans Homme dont le thème est un questionnement sur la condition masculine, Louis Salkind nous présente le visage d’un homme fardé, une sorte de travesti, en fait une chimère, une créature fantastique d’étrangeté, improbable, on songe même aux corps effrayants du film Freaks comme si être un homme s’apparentait à une forme de cauchemar ou plutôt de handicap, le bas du corps étant pourtant celui d’un babouin avec les organes génitaux aussi rose et rouge que le visage et la bouche de l’homme. Je descends du singe nous dit quelque part Louis Salkind. Je suis un animal civilisé mais un animal quand même. Et de surcroit un animal sacré puisque le buste et les bras font penser à ces statuettes d’art primitif africain où la représentation du sexe masculin est parfois très expressive, à l’image de ce qu’on retrouve dans ses peintures. A noter qu’on ne voit pas de sexe féminin représentés dans cet acte II, celui de La valse du monde est dissimulé sous une jupe rappelant les Ménines de Velasquez, et celui de Marylin de Willendorf étant complétement désexualisé, réduit à sa fonction reproductrice. La peinture de Louis Salkind est également une peinture qui montre les dents. Au sens propre et figuré. Dans le Vertige de la chair, dans la Nuit Cannibale, autre oeuvre polysémique puisque bien que faisant référence au tombeau de Toutankhamon, la présence stylisée de ces dents fasse songer par le biais de la métonymie à une vierge de fer (instrument de torture dans lequel on plaçait de malheureuses femmes transpercées de pointes tranchantes quand on refermait le couvercle du sarcophage). Là encore le masculin et le féminin sont liés et Louis Salkind qui cite en exergue de son exposition cette phrase de Deleuze « L’homme créé parce qu’il a honte d’être un Homme » utilise le langage pictural pour questionner et peut-être harmoniser sa condition d’Homme avec un grand H, ce qui ne veut pas dire être un homme qui ne pleure pas, joue au foot et se comporte comme un macho ou à l’extrême opposé un homme qui porte du fard, fragile et qui serait le meilleur confident de ces dames, mais un homme à l’aise avec les versants masculins et féminins de sa personnalité et de sa sexualité. On songe à ce passage du Banquet de Platon : « Jadis la nature humaine était bien différente de ce qu’elle est aujourd’hui. D’abord il y avait trois sortes d’hommes : les deux sexes qui subsistent encore, et un troisième composé de ces deux-là ; il a été détruit, la seule chose qui en reste c’est le nom. Cet animal formait une espèce particulière et s’appelait androgyne, parce qu’il réunissait le sexe masculin et le sexe féminin ; mais il n’existe plus, et son nom est en opprobre. En second lieu, tous les hommes présentaient la forme ronde ; ils avaient le dos et les côtes rangés en cercle, quatre bras, quatre jambes, deux visages attachés à un cou orbiculaire, et parfaitement semblables… » L’Arche du désir semble s’inspirer de ce mythe avec cette créature sans tête. La différence cependant c’est que les personnages des peintures de Louis Salkind sont très sexués : on sait qu’il s’agit d’une femme devant la Valse du Monde, où ceci dit la maternité est représentée de façon un peu abstraite, c’est presque avec trop de facilité que cette femme sort de son ventre, encore relié par un cordon ombilical qui ressemble à un cable, un nouveau-né dont le sexe se dresse déjà fièrement. Et puis en regardant de plus près la peinture, avec ces membres distordus on comprend que nous sommes face à un archétype de femme, il est impossible que ce soit la représentation d’une femme réelle et c’est aussi le cas dans Marylin de Willendorf. Le point commun étant la représentation divinisée et archétypale de la maternité, les femmes étant dans cet ACTE II des sortes de déesses désincarnées alors que curieusement les représentations de l’homme sont plus du côté de l’animalité, voire de la bestialité. Les oeuvres de présences flottantes – ACTE II ne sont pas dénuées de références : le titre de l’exposition fait songer aux Images du monde flottant, Ukiyo-e en japonais, l’un des thèmes favoris de ce courant artistique étant les scènes érotiques. On songe aussi à Jeff Koons devant Marylin de Willendorf, à Gustave Moreau, à l’art primitif et même préhistorique : en sus de la Vénus de Willendorf, le peintre s’est inspiré du bison de la grotte de Lascaux pour son tableau onirique Promenade au sous-bois qui mêle références symboliques et ésotériques, la plume de paon dotée d’un œil étant un symbole de connaissance de soi, la découverte de sa propre richesse intérieure, référence faisant songer à Platon et au mythe de la caverne. On pense aussi à Soutine face au Totem aux animaux morts, qui s’interroge sur la condition animale et par extension sur la condition humaine puisque nous avons vu que pour Louis Salkind la frontière masculin-féminin mais aussi la frontière homme-animal et la frontière corps-esprit étaient poreuses. A noter que si les images représentées sur écran pour illustrer cette critique sont plutôt sombres, les fonds sont beaucoup plus clairs quand vous voyez les toiles en vrai. Les figures sont de face, choix conscient de la frontalité comme au théâtre, en représentation sur un fond indéterminé, des sortes de limbes qui peuvent tout aussi bien être celles du début comme celles du dénouement.
Ce Totem aux animaux morts constitue une sorte de Vanité rappelant la condition périssable de la chair et faisant écho à des toiles comme La valse du monde : la mort côtoie la vie, ainsi que nous le rappelle également La Nuit Cannibale.

Ainsi s’achève cette critique ou plutôt cette recension des oeuvres exposées, que j’ai voulu volontairement longue. L’objectif ici n’est pas uniquement de dire si la peinture de Louis Salkind est bonne ou pas, si elle est belle ou pas, si son message est celui-ci ou celui-là. L’important est que cette peinture existe, qu’elle s’exprime. Surtout en 2016. Car nous régressons. Chaque jour nous abdiquons un peu plus notre ouverture d’esprit et notre ouverture à nous-mêmes. La peinture de Louis Salkind ne veut rien lâcher, même si on sent que le meilleur reste à venir. Elle peut parfois crier dans toute sa chair comme dans Le vertige de la chair, titre extrêmement bien choisi. L’important c’est donc que cette peinture continue d’évoluer car nous n’en sommes qu’à l’acte II et Louis Salkind est encore bien jeune, il est en recherche permanente et ses multiples projets et rencontres n’ont pas fini de le faire avancer.

Je suis heureuse de l’avoir rencontré à un moment, où jeune peintre prometteur il a encore toute sa volonté, son désir d’absolu et surtout toute sa sincérité. Il explore librement la peinture comme il s’explore librement lui-même. Il ouvre des portes, part en voyage et il nous emmène avec lui alors qu’il est au tout début d’une aventure fascinante, placée sous le signe du succès.
La suite au prochain acte, en attendant vous avez jusqu’au 24 septembre 2016 pour découvrir son travail, vernissage le 3 septembre de 18 à 21h.

Plus de renseignements ici :

Galerie Dix9 Hélène Lacharmoise, 19 rue des filles du Calvaire, 75003 Paris

Site internet de Louis Salkind

ARTCTUALITE

par Elodie Schwartz

« Présences flottantes, acte 2 »

Louis Salkind est de retour à la galerie dix9 Hélène Lacharmoise avec « Présences flottantes, acte 2 ». Dans sa nouvelle série de tableaux, l’artiste se joue des différents codes culturels et propose un autre regard sur le monde. Regard qui est à la fois poétique et humoristique.

Qui d’autre que Louis Salkind aurait pu imaginer une Marilyn Monroe avec un corps ressemblant à celui de Saartjie Baartman, ou peindre le sarcophage de Toutankhamon avec des dents de requin ? Pour l’acte 2 de ses « Présences flottantes », l’artiste fait reposer son travail sur la dé-contextualisation de sujets universaux -identifiables immédiatement- en les peignant sur des fonds neutres. Son objectif est simple : mêler différents genres et cultures, et soulever ainsi un certain nombre de questions sur l’humain et sa construction.

Si au travers du personnage de Marilyn Monroe Louis Salkind propose en effet une réflexion sur les critères de beauté, c’est bien la question du genre féminin/masculin qu’il aborde avec son tableau intitulé « l’homme », celle de la pulsion sexuelle qu’il met en évidence avec « l’Arche du désir », ou encore celle du profane et du sacré qu’il mentionne avec « Le Totem aux animaux morts ». D’autres thématiques dont la mort, la pureté ou encore la naissance sont abordées mais on ne veut pas tout vous révéler au risque de gâcher l’effet escompté.

Avec « Présences flottantes, acte 2 », Louis Salkind nous embarque dans un monde étrange qui s’éclaircit au fur et à mesure, et qui prend finalement tout son sens. Entre fantasmes et mythologies diverses, l’artiste aux multiples talents déploie ici une esthétique chamanique qui nous transporte. Chaque peinture à l’huile est baignée d’une lumière particulière. Loin de la « poésie clinique » de son acte 1 qu’il avait présenté à la galerie en 2015, Louis Salkind cherche finalement à nous toucher et à nous sensibiliser aux thèmes précédemment cités. Thèmes qu’il nous confie « être intemporels mais dont on entend beaucoup parler ces temps-ci ».

Représentations décalées, actualité et œuvres engagées, « Présences flottantes, acte 2 » de Louis Salkind a tout pour séduire. Foncez !

BEAUX ARTS MAGAZINE

par Stéphanie Pioda

La peinture de Louis Salkind recèle une part de mystère. Elle a ce quelque chose qui est difficile à définir et ne laisse pas indifférent. Une fois ce sentiment d’étrangeté dépassé, on lit dans ces personnages nus, assis sur leur selle de sculpteur, des allégories revisitées, une sorte de mythologie contemporaine, avec des divinités et des héros incarnant toutes les facettes de l’humain. Car ce qui intéresse finalement le plus l’artiste, c’est l’autre.

 

TELERAMA

par Jean-Jacques Le Gall

La chair est faible

Mais ses nus sont très forts. Je suis le travail de Louis Salkind, jeune peintre et sale gosse (traduction très libre de son nom), qui me touche par sa sincérité. Il expose pour la première fois un ensemble de dix-neuf toiles, plutôt grandes, volontairement serrées jusqu’à l’étouffement à la galerie DIX9 (19, rue des Filles-du-Calvaire, 3ème). Un amoncellement de corps bruts composant « un opéra silencieux ».

 

ARTENSION

par Frédérique Oudin

Comédien de formation, Louis vit très jeune sa passion des planches. Mais il prend vite conscience que cela ne suffira pas à son épanouissement : « L’état de dépendance au metteur en scène, au public, aux autres acteurs, qu’imposait ce métier, ne me correspondait pas tout à fait. » Il se forme alors au chant lyrique et à la danse contemporaine. Dans ce tourbillon d’activités, la peinture arrive comme un loisir ; « une sorte de terrain de jeu, de liberté providentielle ».

Remarqué par ses professeurs, Louis investit avec force ce nouveau territoire. Cependant, il lui faudra une pause de silence nécessaire et un voyage dans le désert, pour faire de la peinture son « médium privilégié », celui par lequel il entend se « responsabiliser en tant qu’artiste ».

Grand voyageur et assoiffé de culture, Louis nourrit autant son imaginaire de philosophie, de psychanalyse et de littérature, que des « esthétiques singulières » rencontrées durant ses nombreux périples. Pour construire son esthétique picturale, il se confronte à un certain académisme, une manière pour lui « d’honorer la peinture ».

Il se tourne également vers ses premières amours : le théâtre, la danse et bien sûr l’opéra. « Je voulais faire un opéra silencieux. Je me suis dit que toutes ces années que j’avais passées à faire du théâtre, de la danse et du chant constituaient mon imaginaire et qu’il fallait prendre appui là-dessus. » Il emprunte au théâtre le découpage en acte et l’esthétique du plateau nu. « Il s’agit d’amener le moins de choses possible sur la scène, pour que l’imaginaire du public puisse se déployer de lui-même. Dire le moins pour dire le plus… »

Un corps qui nous rassemble

Émergeant d’un fond « gris coloré », neutralisé de tout élément contextualisant, les présences flottantes de L. Salkind semblent habiter un hors espace hors temps qui, pour leur créateur, répond à une « recherche d’intemporalité et d’universalité ». Et pour aller au bout de la décontextualisation, c’est nu qu’elles viennent tenir leur rôle. « Au départ, j’envisageais la mise à nu dans son sens littéral. Mais elle répond aussi, très bien à cette recherche d’universalité : Nous sommes tous pareils. En ajoutant un vêtement, j’amoindrissais un peu cette idée en y incluant du social. Il ne reste qu’un corps suffisamment puissant dans sa nudité qui nous ressemble et nous rassemble. »

« C’est l’ustensile qui d’une certaine manière habille. J’ai emprunté à la danse contemporaine cette esthétique de l’accessoire détourné de son usage premier. Le détournement ouvre le sens et entraîne l’objet vers un autre signifié possible. Je crois que c’est le principe même de l’imaginaire. Ces trois éléments, un corps, un objet et un fond gris coloré, me permettent de créer une iconographie avec laquelle je peux poursuivre mon cheminement en interrogeant la peinture. »

L’indéchiffrable rébus des corps

Délivrés de tout marqueur social, le corps et l’objet en viennent à former une allégorie mystérieuse, dont le sens ne nous sera jamais totalement donné. Et pour mieux « casser la certitude des choses » Louis laisse la couleur du fond « grignoter le contour des corps et des objets ».

Le titre des œuvres participe également à l’incertitude. Souvent réduit à un mot, il vient « approfondir le rébus des corps. Je voulais que les mots restent ouverts, et offrent au spectateur la possibilité d’une lecture singulière, que les gens puissent trouver leur porte d’entrée. » Par ces Présences flottantes, surgissant de nulle part dans un ici et maintenant dont on ne sait rien, L. Salkind peintre metteur en scène, organise l’incertitude, invitant le spectateur à libérer son imagination pour entrevoir l’indicible. Louis revendique cette part d’inintelligible qu’il tient pour « aussi légitime que l’explication : quand je peins, j’essaie de ne pas trop penser. Il y a une construction consciente et ensuite l’inconscient doit aussi faire son travail. J’aime laisser une part d’incompris pour moi-même et les autres. L’élan poétique est là aussi. Sinon, cela deviendrait trop rhétorique. »
Louis préfère la douceur et le rire.

« J’essaie de dire des choses dures, âpres, douloureuses, mais avec calme, de manière silencieuse et teintée d’humour. On peut avoir une charge, une densité brute, pulsionnelle ; mais livrée telle quelle cela ne sera peut-être pas reçu. Alors que si l’on arrive à canaliser cette pulsion à travers la sublimation, la rencontre peut avoir lieu. »

HUFFINGTON POST

par Charlotte Montpezat

Louis Salkind: découverte peinture

– Tu vois Chaton, hier, on a assisté au retour de la peinture. Trois expos : peinture, peinture, peinture. Et des oeuvres d’une telle force, que peu d’autres médium supportaient la comparaison après les avoirs vues.
– Et bien, le retour de la peinture… Ce ne serait pas donner un cadre à l’art contemporain chère Maman?
– Oh… Trop d’intelligence pour moi, mon petit… Passe-moi donc la confiture.

Dimanche, 27, si vous êtes à Paris, passez à la Galerie DIX9, dix neuf rue des Filles du Calvaire dans le IIIe. Entre 12h00 et 19h00, Louis Salkind sera là et vous parlera de ses oeuvres, qu’il expose pour la première fois.
A vrai dire, même si vous passez la veille à la galerie, vous avez des chances de le croiser: il peint sur place parce que chez lui, il n’a pas assez d’espace.
Vous verrez, c’est un jeune peintre qui a l’air d’avoir vingt ans, mais qui cache plusieurs vies sous sa casquette.
Tout jeune, il a appris à écrire des histoires et est naturellement devenu scénariste . Puis il a pris conscience de son corps et est devenu danseur. Il y a appris l’ivresse du mouvement. Le contrôle. La pose aussi sans doute. On le voit sur la scène du Châtelet dans Les Fées de Richard Wagner, dans Magma. Il cherche toujours sa voie et se révèle ténor. C’est alors Berlioz qui le ramène sur la scène du Châtelet.
Scénariste, danseur, chanteur… reste acteur. Il le devient pour Matthias Langhoff ou Jacques Lassalle à la Comédie française . Et il n’a qu’à peine trente ans… C’est quand j’étais acteur que j’ai connu une immense déception. Une pièce sur laquelle je travaillais depuis longtemps a été brutalement annulée. Je me suis rendu compte qu’il ne fallait pas que mon travail artistique dépende de qui que ce soit. Qu’il fallait que je trouve une pratique, un art, qui me permette de m’exprimer entièrement et de façon autonome. (Il marque une pause).
La peinture s’est imposée. » Aucun confort dans cette décision, aucun moyen. Autodidacte, ateliers collectifs… Le peu d’argent qu’il a part dans les toiles et les tubes de peinture… Ils sont nombreux comme ça à Paris.
Le soir, il hante les séminaires de philo de Normale Sup. On y parle de Deleuze et Guattari. « Je me suis lancé dans une série de peintures que je voulais hommage à L’Abécédaire. »
Finalement ce sera une série d’allégories. 19 toiles, grand format. Et une série de masques, petits formats.
Et là, il faut voir. Facture classique. Fonds neutres. Figures nues. Les modèles (des amis comédiens) assis sur le trépied classique de l’atelier. Au premier coup d’oeil, les corps, les formes, la chair. Des élans, des affaissements. Et puis une inquiétante étrangeté. Les poses décalées, les accessoires triviaux. Un extincteur, des cônes de signalisation, un petit chien, une laisse. « Je cherche à tisser le réel avec l’imaginaire et le symbolique ». Certes. Et puis petit à petit, l’oeil qui s’habitue, qui s’affine et qui voit combien ces corps sont dévorés par la peinture. Combien le fond les immerge, les grignote peu à peu. Ça dérange. On ne sait pas trop comment, ni pourquoi, mais le regard est absorbé à son tour. C’est fort.
A voir aussi ses masques. De plus petits formats qui présentent des figures emblématiques (le pape, un punk, un ouvrier, un avocat) dont le visage est remplacé par un masque rituel de société primitive. Inquiétante étrangeté encore…

 

BOUMBANG

par Clare Mary Puyfoulhoux

Métaphysique originelle.

L’histoire de Louis Salkind peintre commence avec l’acte un qu’il appelle « Présences flottantes ». Ce qu’on en saura c’est qu’il est né dans l’ascèse: deux bols, des pinceaux, des couleurs et du temps. Un espace limité pour peindre et trois jours de pause entre chaque pas. Exposées une première fois en mai à la Galerie DIX9, les toiles de la série en imposent. De taille conséquente, elles surplombent le visiteur sans pour autant l’étouffer. « Présences », elles sont là, comme autant de statues (on pense Ron Mueck pour la chair, la posture, le réel qui n’en est pas un). Il y a en effet, malgré les deux dimensions de la peinture, quelque chose d’éminemment ouvert, voire de festif. On pourrait penser à une farandole mais c’est une danse beaucoup plus lente qui se déploie sous nos yeux, sorte invitation à la méditation « flottante. Reste la claque de la chair en suspens, des cinq modèles, d’une infinité de sens. Les formes perturbent: corps irréels, regards vifs, gestes évanescents. Quand l’objet est invité sur scène, ce n’est que pour être détourné, non de son utilisation première, mais de son contexte et de son sens (l’entonnoir gave un héros assoiffé; la mariée est en blanc, armée de gants rouge sang; l’écran lève le voile sur le néant de ses coulisses…).

Chez Louis Salkind , les corps se déploient dans le bas du ventre, le long de l’arête d’un nez. La vie n’est jamais où on l’attend. Le réalisme des objets (lipstick, chien, corps) ne doit pas nous leurrer: l’ailleurs présenté est de l’ordre du mythologique. Précisément celui amoral et fondamental des origines. Celui qui nous fait tâter et sentir les vibrations pulsionnelles qui nous habitent. Ni bon ni mauvais, il s’exhibe sans gêne et fait du bien dans ce monde si lisse et poli qu’il semble de cristal, prêt à craquer. Les socles par exemple n’ont rien de piédestaux. Menaçants, ils semblent prêts à se dérober sous leurs invités. En résultent des ondulations accidentées: les figures sont-elles en train d’apparaître ou de s’évanouir sous nos yeux? Il faut concevoir chacun de ces blocs hors du temps, dans un espace qui n’est pas seulement celui palpable de la peinture, dans un endroit où l’idée de norme est annihilée, où la seule mesure est celle de l’économie. La distance de l’Olympe aux Enfers s’est réduite à zéro, aucun ange ne tombera plus.

Septembre 2015, Paris, Filles du Calvaire: Louis Salkind peint encore. Il peint un collage de représentations: masques tribaux sur costumes occidentaux. La série qui naît s’appelle «Théâtre premier ». Louis peint et explique la confrontation entre les croyances. Il reste simple. De la simplicité de ceux qui font, de leur mieux, ce qui leur est nécessaire. Il parle concepts et peint un rêve de couleurs et de lumières, de fantômes à venir. De réalité. Dans cette nouvelle série, qui est aussi exposée à la Galerie DIX9 (du 05 au 26 septembre 2015), tous les codes et tous les carcans dans lesquels l’humanité essaie d’ordonner ses forces sont confrontés. Il y a la puissance castratrice et libératrice de l’Homme et les deux sont posées d’égale à égale.

Ici encore, la confrontation ouvre l’oeil: altérité. Ici encore, la singularité du travail est le résultat de la somme des présences qui nous font face: bien que chacune puisse représenter une facette plus ou moins violente du pouvoir, ensemble elles dégagent de la bienveillance. C’est qu’en réalité tous ces masques rassurent et tous ces costumes donnent une contenance à l’Homme (jamais le même, toujours pareillement scruté) sur les épaules duquel reposent tant d’attentes. Chaque toile est le support depuis lequel l’Homme qui se cache sous le masque nous regarde, l’abri lui permettant de nous renvoyer son infini pouvoir, son infinie misère. Ils appellent et tendent la main et la joue et le bâton. Ils disent le néant de leur condition réduite à un signe et l’énormité du pouvoir dont nous les chargeons. Ils se présentent sous une forme enfin possible à appréhender sans pour autant être réductrice. Il est question de tout sauf de simagrée. L’authenticité est ce qui les lie. Quand on pense en saisir un on réalise enfin qu’ils nous narguent de leurs indissociables présences. Qu’ils nous reflètent tous. Qu’aucun miroir, aucune photographie du réel (on parle ici aussi d’un certain type de peinture), ne nous montrera ce qu’on cherche à savoir. Qu’il faut se mouvoir et se confronter à l’autre. Qu’il faut y aller enfin.

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